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Moda & Tradición Artesanal

La construcción de una relación virtuosa entre diseñadores y artesanos es un reto para Colombia. Todos debemos aportar para que este sector se fortalezca en la mejor dirección.

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Esta revista digital pertenece a la compañía SillaVerde en Colombia. Cuatro colores identifican las actividades y valores de la marca: Periodismo (humo) + Moda (lila) + Economía Naranja (durazno) + Sostenibilidad (verde) Contacto: info@sillaverde.co

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Como consultora del Programa de Moda y Joyería de Artesanías de Colombia, Rocio Arias Hofman realiza talleres dirigidos a comunidades artesanas en sus lugares de origen y fomenta la plataforma comercial MODA VIVA.

Nuestros proyectos y propósitos

Cuando inició esta singladura de SillaVerde la idea de trabajar a favor de la sostenibilidad en la industria de la moda y de incorporar la tradición artesanal en este sector de negocios fue clave para determinar el rumbo que esperamos consolidar en 2018.

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Antología de MARÍA JOSÉ ARJONA

Publicado 2018-03-06 04:30:00 | Por Rocio Arias Hofman

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Vestida con prendas diseñadas en exclusiva por Jorge Duque para ella, María José Arjona se enfrentó por vez primera a una sesión fotográfica con destino a una publicación de moda.

Con motivo de la exposición que durante tres meses de 2018 (marzo, abril y mayo) organizó el MAMBO -Museo de Arte Moderno de Bogotá- en su sede sobre la extensa obra de la artista del performanceMaría José Arjona, y dada la solicitud que recibí al tiempo de la revista Fucsia para escribir un artículo sobre esta prolífica mujer, tuve la fortuna de mantener varios encuentros y largas conversaciones con ella. SillaVerde reproduce fragmentos escogidos de esta interlocución en la que la artista devela nítidamente la hondura vital con la que enfrenta su existencia.

Rocíos Arias Hofman –RAH–: En general lo que resulta estrambótico, difícil, complejo, es difícil de desentrañar en el plano de la inmediata realidad. Toca separarse y la gente que tiene paciencia son los especialistas y buenos críticos de moda. Por eso digo que sobre McQueen hoy en día hay unos textos increíbles. Otra cosa es que desde la ortodoxia de la academia no le hayan parado muchas bolas. Pero es que volvemos al tema inicial, es que a la moda no la consideran mucho en esos territorios. 

Maria José Arjona –MJA–: Pero a mí me gusta mucho lo que estás diciendo sobre lo tumultuoso. Como que hay una cantidad de capas. Siento mucho eso en relación a mi trabajo, sobretodo acá. Porque es un trabajo que se ve de una manera y tiene una serie de complicaciones en la ejecución que es el tiempo. Y lo que hace el tiempo es poner en perspectiva todo. Y a nadie le gusta que le pongan en perspectiva porque todo tiene que ser como ‘ya quiero entender ya cómo funciona esto’. Por ejemplo, en la elaboración de  mi trabajo no hablo de un performance específico, sino que hago ciclos. Ese ciclo de avistamiento comprende cinco piezas de performance, seis videos. Y es complejo entenderlo porque establece una relación clara con estos eventos simultáneos que están pasando en la vida todo el tiempo. Pero todos los vestuarios hablan de un momento específico que tiene que ver con transiciones. También añaden una capa más del entendimiento de lo que te pones en relación con una cantidad de discursos.

En voice quería dar a entender que estaba pasando a otro cuerpo. Tenía esta gran chaqueta de pelos, que era de animal, y de lo que está hablando es del cuerpo chamánico. está diciendo soy este, pero estoy entrando a otro lugar a partir de que me pongo algo. Lo ves como cosas que surgen de algo muy primitivo de poder tener acceso a la fuerza del animal y poder relacionarse con el mundo desde otro lugar. 

RAH: Ahí estás hablando del vestuario en relación con el propósito artístico.

MJA: Sí, porque empieza a decir cosas y no lo ves con ese traje siempre. Sin embargo sí lo ves siempre con el chaleco lleno de bolsillos que está por debajo de esa chaqueta. Esa gran impresión es parte de la colección X, que es una foto casi que a escala. Es muy interesante porque la foto es como un umbral que te está dando a entender que está en paso. Y a mí me parece que el vestuario en performance hace precisamente eso. Te están introduciendo a otro lugar. 

RAH: ¿Y crees que le ayuda más al público o al actor?

MJA: A los dos. Es un traje muy poderoso. En este avistamiento la portada en medio de ese performance hace que mi cuerpo esté en una posición muy específica. No es un pájaro, no alcanza a ser un humano. Es un cuerpo en la mitad y eso es clarísimo para el espectador cuando entra porque no me ven. La cara está camuflada en este casco y la postura hace que lo relaciones automáticamente con algo aviario. Y sobre todo ese casco es de cetrería. Te da unas relaciones claves con las aves rapaces que, en el mundo, tienen una relación con lo espiritual, con la energía con otros mundos. Entonces me está ayudando a mí a agenciar una cantidad de lecturas y al mismo tiempo está haciendo que el público entre en otro cuerpo que si no tengo eso, quedó simplemente como yo. Todo el performance tiene una dimensión completamente distinta.

RAH: ¿Alguna vez te ha ocurrido un deseo muy primario sobre un tipo de vestuario antes de cualquier razonamiento o inquietud artística? Puro deseo.

MJA: Sí, antes de que empezara a hacer performance. Vengo de la danza contemporánea. Y el primer personaje que me parecía impresionante y me acuerdo que en el colegio todas estaban pendientes de estos grupos de niñas jóvenes, a mí me apareció Nina Hagen. Y cuando la vi pensé ‘qué estamos haciendo’, sí me liberó mucho porque era toda una puesta en escena. Me parecía que transgredía una cantidad de cosas. Yo me sentía muy encerrada acá chiquita. Pero cuando estás bailando y sobretodo cuando entras a la danza contemporánea se quiebran una cantidad de esquemas sociales, de estatus, de quién eres y quién es tu familia. Que par mí nunca fueron importantes y la ropa me ayudó mucho a decir que no me importa de una manera exagerada.

RAH: ¿Cómo era ese vestuario?

MJA: Me encantaban todas las plataformas, esta posibilidad de estar alejada del piso y me encontré en esa época con Crepé y Chachacha, con Susana. Ella me amó, me regalaba la ropa. Yo llegaba a la ochenta y pico con quince frente a Oma y me decía ‘qué quieres’. Porque además teníamos un grupo de niñas y niños que bailamos en estas fiestas que empezó a plantear Camilo Pombo. Para esa época eso era una cosa terrible. Si estabas en esas fiestas era algo muy peculiar. Eso me dio la posibilidad de explorar, además porque para mí la noche era el lugar de la magia. En donde sacas todo lo que de día no puedes. Había ido ya a Nueva York y entendía que de alguna manera tenía que transitar de la noche igualita al día. A través de la ropa.

RAH: Quién las presentó

MJA: Yo me presenté porque Marvel la bailarina me dijo ‘no sabes el personaje que está en tal lugar, tienes que ir’.

RAH: ¿Cuántos años tenía Susana en esa época?

MJA: No me acuerdo exactamente pero ya estaba grande, sesentona. Ella jugaba con nosotras a las muñecas porque en algún momento llegaba Marvel conmigo, con Antonina, con Ondina. Un montón de niñas que nos unimos para generar estas fiestas que hicieran menos aburrida Bogotá. Susana con nosotros podía hacer todo. Queríamos las pieles, los corsets, los pantalones más increíbles en vinilo que tuve me los hizo ella. Era delicioso.

RAH: ¿Tocados y demás también usaste?

MJA:  Sí y sombreros. Me acuerdo que hicimos un desfile de vestidos de novia. Y ella me sacó a mí con estas estructuras que venían debajo de los vestidos, pero solo con eso.

RAH: Los miriñaques.

MJA: Ella lo pintó todo y me hizo unas medias hasta acá con unas plataformas blancas que no sé cómo nos montamos en eso. Era una cosa súper ceñida en un charol blanco y un collar. Y a mí me sacó Miguel Bomer con un collar como si fuera un perro. Cuando sales así en esa época en Bogotá de mucha violencia, la noche se vuelve el lugar del desborde. Esas fiestas surgen porque nadie podía salir mucho. La primera fue en este sitio en Hacienda Santa Bárbara que antes de ser teatro Camilo Pombo abrió el sitio. La primera fiesta se llamaba Amor desde ángeles a orgías. Era toda esta insinuación de una liberación que no existía en Bogotá porque somos muy conservadores y hay mucho miedo a esa exploración y al cuerpo libre sin ningún prejuicio.

RAH: ¿Crees que era un miedo basado en qué?, ¿sabes qué pensabas en aquella época?

MJA: Me parecía maravilloso. Para mí era el lugar en el que porfin iba a poder hacer ciertas cosas sin ningún problema.

RAH: Había un pulsión artística latente que se manifestaba sin rumbo todavía

MJA: Era através de la danza. Pensábamos que estábamos trayendo estas noches bellísimas a la gente como otra forma de fiesta. Sentía que en medio de toda esta tragedia que estaba pasando era una forma de celebrar que estábamos vivos, al menos esa noche. Porque a mí me tocaron también todas las bombas del centro. Estábamos pasando por una serie de eventos en la realidad nacional frente a los que sí me sentía muy vulnerable. Para mí fue muy definitivo el momento en el que le pusieron el collar bomba a esta señora. Porque fue la primera vez que dije ‘esto me puede pasar a mí’. No era una persona millonaria ni con nada. Tenía una vaquita y una casa. Podía llegar alguien en la calle, ponértelo y se acabó. Entonces mejor celebrarlo en grande. Para mí esta cosa muy extravagante era maravillosa.

RAH: Y esa forma de exorcizarlo durante la noche, ¿qué pasaba durante el día?

MJA: Estaba en Priscila. Hacía muchas cosas con Marvel y estaba empezando en la SAAB. Era muy amiga de Daniel Zuluaga que era un personaje que estudiaba bellas artes en los artes increíble. Él todo el día estaba en eso. Era así todo el tiempo. Igual que Consuelo Pabón que fue una filósofa con la que después trabajé muchísimo. Empujaba una cantidad de cosas en los trajes sin darse cuenta. Pero yo sí empecé a darme cuenta el efecto de lo que tú te ponías en la gente. Por ejemplo, empecé a andar con alas de día. Llegaba a Oma cuando todo el mundo estaba reunido y me acuerdo de la gente aterrada. No eran capaces de sacarnos porque se veía que éramos muy inocentes también. Pero me acuerdo que la gente no sabía qué hacer. Y a mí me encantaba empujar esa sensación. Cada vez que hacía algo veía la lectura que tenía mi mamá o mi papá en relación a lo que yo estaba haciendo.

RAH: ¿Eran diferentes lecturas?

MJA: No, la familia era toda igualita. Pensaban como ‘de dónde salió esto, ¿cómo es posible que dentro de esta familia que todos somos de esta manera, de repente ocurra esto?’. Al punto de que mi hermana me dijo ‘no la voy a volver a saludar, si me la encuentro no sé quién es’. Le daba pena, no sabía qué hacer. Como ‘esta es mi hermana, estudia derecho y con alas’. Yo soy muy pila, pero ella es más convencional, la niña que hizo su carrera, se casó tuvo los hijos, la casa, el club. Ves a mi familia y es muy distinto.

RAH: Se desconfiguro el software en algún lugar.

MJA: Y sí me acuerdo que estaba en un centro comercial con mi papá y mi hermana. Mi mamá es ojiazul, muy mona, muy blanca, chiquitica, es como un gatico. Mi papá es parecido, pero tiene los ojos miel. Mi hermana es igualita a mi mamá. Y yo era pelinegra con los pelos como así. Y saludaron y dijeron ‘quién es la primita’. Tenía como siete años. Lo de las fiestas tenía como 16 años. Estaba en los noventa.

RAH: Y el asunto de las alas, ¿pertenecía a algo que tenías en el closet en tu casa o era algo que se intercambiaba con las amigas?

MJA: Éramos todas porque como en algún punto entró Sandra Merchán y también nos hacía muchos vestuarios y estaba metida con el cuento de hadas. Todos éramos personajes muy distintos entonces las alas eran eran diferentes.

RAH: ¿Las alas fue una época?

MJA: Sí.

RAH: Cuando llegaban a Oma, ¿era porque se iban a tomar algo o era un punto de reunión?

MJA: Sí, además todas llegábamos donde Susana. Los zapatos eran en Locomodo.

Susana sola o con las hijas.

Yo por lo general interactuaba solo con ella. Me decía ‘qué quieres’ y le decía ‘esto’, pero no hablaba mucho. Ella me ponía la ropa y me pasaba ahí tardes enteras pero no hablábamos realmente de nada. Allá le llegaban estos trajes de segunda y ella empezaba a desbaratarlos. Veía todo el proceso de construcción de las cosas, de transformarlas para reinsertarlas otra vez hoy. Uno decía ‘esto es como de mi abuelita, no me lo pondría’. Y Susana hacía esta magia y sacaba un abrigo impresionante.

RAH: Esa idea de volver a ubicar lo que aparentemente perdió su lugar. Similar a la idea de provocar un desconcierto a los demás, de no dar por seguro ninguna ubicación, ¿te sentías así respecto a algo?, ¿qué te provocaba ese desubique?

MJA: Me parecía que era fantástico que no estuviera ubicada. Que mi cabeza no necesariamente tuviera que estar ubicada. Yo nunca me sentí desubicada, sino como que estaba viendo las cosas  desde otro sitio. Siempre me ha interesado la diferencia. Y como empecé a bailar chiquita nunca he tenido un problema con alguien que es diferente a mí, es más me parecía mucho más interesante.

Toda esta gente que empezó a convocar Camilo Pombo en torno a estas fiestas para mí era maravilloso. Era mi manada de verdad. Yo he debido estar con esos personas toda mi vida.

RAH: ¿Conoces el cuento de Maurice Sendak De donde vienen los monstruos?

MJA: No. Voy a buscarlo.

RAH: Este en particular sería muy interesante.

MJA: Sentía un gran afecto por esta gente que me rodeaba en la noche, porque además no me estaban pidiendo nada que yo no quisiera hacer. Por ejemplo, nunca tomé trago, nunca hice drogas. Había estos fiestones que desembocaban en estas cosas más complicadas, pero yo estaba totalmente sobria. Pero la forma como te veían precisamente porque estabas haciendo estas cosas era ‘todos están drogados’. Se relaciona inmediatamente con algo que no era cierto. Y estábamos mucho más sanos nosotros que toda la gente que nos estaba viendo. Claro, la noche te desdobla. Estas fiestas eran una vez al mes.

RAH: Camilo era el dueño de la banda sonora.

MJA: Claro, era un súper DJ y Liz nos daba los zapatos que eran de Locomodo. Después Julieta Suárez también nos hizo algunas cosas. Me acuerdo también en la peluquería de Humberto Quevedo. Todo esto pasaba gratis, era una cosa loca. Todo el mundo se metió en esta idea sin tener una circulación económica.

RAH: Ni siquiera era truque. ¿Y Ángel?

MJA: Me encontré a Ángel Yáñez después de que salimos en un sitio y me encontré también a Hernán Zajar. Y salí mucho con ellos, yo muy chiquita. Me acuerdo de que Ángel no nos alcanzó a dar ropa pero sí a ir a todo lo que hacíamos.

RAH: Era de los consentidos de Susana, además.

MJA: Pero me encontré con él porque después de las fiestas llegamos a un sitio en la 100 que era una locura. Tenías que entrar con clave, golpear de alguna manera, porque acá no se podía fiestear después de alguna hora. Y conocí a Ángel ahí y él me presentó a Hernán. De hecho hice unas fotos para Cromos con la ropa de Olga Piedrahíta por la época de Drácula con Gary Oldman y estaba inspirada en eso. Ya en esa instancia, por ejemplo, me pareció que en el momento en que salieron las fotos me hacía falta algo porque era la pose para la foto.

RAH: Y esa no eras tú.

MJA: No, porque nunca he querido tener una pose, he querido ser algo. En esa época no era como que te cortan el pelo y sacan la foto en Instagram sino que las fotos eran una cosa muy especial también. Me acuerdo que me encontré con Sonia en la universidad e hicimos otras fotos. Empecé a pasar por Pablo Rojas también. Todos con ojos muy distintos. Pero sí me acuerdo de tener que pensar muy bien cuál debe ser la pose en la foto. ¿Por qué hago esto?, ¿por qué me daba tanto miedo?

SL: ¿Sabías con el tema de fotos lo intrínseco que había? No es lo mismo ahora que en esa época que nos íbamos a esta casa abandonada a tomarte fotos bailando. ¿Eras consciente del poder de la imagen?

MJA: No. En esa época no pensaba mucho. Después de que veía las fotos es que pensaba. Y cuando caí en cuenta de eso fue que empecé a mirar cómo se ven las cosas después de que las hago del otro lado. Cuando bailas pasa lo mismo. Estás ahí, pero solo después cuando hablas con la gente te das cuenta de cómo se vió y qué pasa con eso.

SL: te diste cuenta del poder que tienes.

MJA: Siempre fui muy consciente no de mí, sino del poder de un cuerpo que baila. El cuerpo de una persona que sabe moverse tiene un poder infinito. Pero también entendí que si a ese poder le sumabas esta capa de prendas, era aún más impresionante. Lo veía cada noche cuando salíamos con estos grandes atuendos.

RAH: ¿Qué te provocaba todo eso en esa primera época?

MJA: Uno se siente poderoso. Teníamos la mejor música, los mejores lugares de Bogotá eran para estas fiestas. No sé quién nos secundaba todo esto pero terminábamos en una cosa como Studio 54. Estas grandes jaulas colgadas que nunca habías visto acá. Poder verle la cara a la gente así estuviera espantada era fantástico. Empezamos a entender que había un gran poder en eso, un poder de seducir a la gente a entrar en esta onda al menos por esa noche. Y creo que funcionó hasta que toda esta vida nocturno empezó a degenerar en otras cosas porque no teníamos vida diurna. Me levantaba a las 2 de la tarde. Me acuerdo que lo primero que hacía al levantarme era ponerme las alas. Estaba muy clara me tenía que sentar para que no se dañaran. Me acuerdo de muchas conversaciones con mi mamá preguntándome por qué. ‘¿Por qué no te metes a bailar como una bailarina normal a ver si puedes hacer una carrera decente?’. El problema también es que es más fácil la explicación hacia adentro de una familia cuando una persona está en drogas que haga ciertas cosas, pero yo no. Para mi mamá no había explicación a estas cosas. No era por influencia. Era al contrario, si veías a tu hija conmigo era ‘la amiga que quiero para ti no es esa’. Mi mamá no podía darle explicación a muchas cosas y yo tampoco porque no me interesaba hablar o explicarme tanto.

RAH: ¿Cómo transcurrían esas conversaciones?

MJA: Trataba de explicarle pero también entendía que de dónde venía mi mamá era muy difícil que entendiera cualquier cosa que me estaba diciendo. Primero porque para mí misma había una clara diferencia entre por ejemplo la relación que tenía con mi hermana y su proceso de crecimiento y el mío.

RAH: ¿Se llevaban cuánto?

MJA: Siete años, es mayor ella. Me acuerdo la primera vez que le mostré la carátula del disco de Nina Hagen y se quedó muda. La que ella está como la virgen de guadalupe pero punk. Le decía ‘¿no te parece maravilloso’?. Era cruzar un terreno de lo religioso que no se debía hacer. Después fue Miss. Lady Kier,  la de Delight. Delight fue de esos primeros grupos que empezaron a hacer música electrónica. Era ella, de origen puertoricense, otro de origen ruso y otro de Nueva York. Ella era muy extravagante, con una voz y unos settings. Era la época de MTV. E intentaba mostrarle estas imágenes a mi mamá y no. En algún momento decidí solo oírla. E invitarla a una de estas fiestas. Le dije ‘tienes que estar tranquila’, y no te atormente lo que la gente dice. Preguntas de ‘quién es esta niña y por qué tú no sabes si eres la mamá’. Cuando fue le veía esos ojos azules gigantes, llegó sola. Ya no era en este sitio de Hacienda, sino en la 82. Ella se veía preocupada, angustiada. Y cuando terminé no me dijo nada. Ese silencio de mi mamá sí me caló. Y empecé a darme cuenta de dónde estaba. Antes o sabía la diferencia pero no me importaba, pero fue impresionante porque ya ni siquiera habían preguntas. Me cogió un poco de miedo. Su estrategia fue ‘es mejor no saber’, porque igual no voy a saber qué hacer la información. Empezó a acompañarme de manera silenciosa y ese silencio fue importante. Me di cuenta de qué pasa con las cosas que yo hacía frente a al afecto. Cómo me vestía cómo te afecta. Hasta dónde llego y hasta dónde tengo la libertad de hacer cosas en un país x. Y decidí irme y se empezaron a ir todos.

RAH: Y, sin embargo estás ejerciendo de socióloga de tu relación con el mundo.

MJA: Lo que siento es que a mí me sirvió primero para darme cuenta en el país en el que estaba.

RAH: Sí necesitabas tomar distancia.

MJA: Sí porque en el momento en que fui consciente entendí que me estaba empezando a doler. Ni estoy haciendo nada tan mágico, y mi relación con el mundo sí es através del afecto porque es a través del cuerpo. Ahí dije ‘sí necesito irme, porque además necesito ver todo desde otro lugar y necesito ganarme otro cuerpo’. Cuando eres consciente de ciertos limitantes, siempre he odiado que se me imponga el límite. Acá me parecía que teníamos bastantes bordes y bastantes límites.. Llegó el fenómeno de Madonna y salió el libro de Sex. Y recuerdo querer ver eso. Logré que me mandaran el libro y creo que la llegada de ella para una generación grande de mujeres en Colombia fue muy importante. Madonna liberó a las niñas acá. Nos estaba dando un permiso. Era ese permiso de ‘pueden hacer lo que quieran’. El libro llegó a mi casa y yo no estaba y mi mamá abrió el libro. Me acuerdo que cuando llegué me estaba mirando como ‘en qué está’. Le dije ‘mami, tú por qué abres mis cosas’ y me dijo ‘explícame’, yo le dije ‘es un libro sobre la sexualidad de esta personaja y ya’. Me dijo ‘a nadie y ya le gustan estas cosas’. Entonces me senté a verlo con ella y pensar ‘cómo le explico todo esto’ que además tiene que ver con algo contemporáneo de lo tapados que somos en relación con la sexualidad de las muejres. Entonces empecé a leerle las cartas y hubo un punto en que me dijo ‘ya’. Y le dije ‘¿cuál es el problema?’. Porque hay una relación de esta ropa sadomasoquista y además Steven Meisel que las toma. Le dije ‘por qué no lo ves por otro lado’.

RAH: Rompió con todos los cánones, fue la posibilidad de. La moda en los noventa de hecho, que acaba reflejando los contextos sociales, políticos, hasta los económicos, lo que hace es verse muy dura y no muy agraciada. Porque estaba condensando tanta información y posibilidad cultural de manifestación diversa que la amalgama no siempre funciona bien.

MJA: Aquí más porque no había toda esa información que hay ahora. Para mí fue como ‘qué dicha que haya llegado’.

RAH: ¿Quién te habló de Sex?

MJA: Fue en la universidad y creo que fue Asdrubal Medina, mi profesor de fotografía, y me dijo ‘tienes que ver esto’. A mí me encanta Madonna desde que salió con el buckle que decía boytoy. Era una cosa muy clara para mí. Habían ciertos gestos en el vestuario que me estaba indicando quién soy yo en el mundo y mi propia liberación: ‘yo decido’. Y ella siempre ha usado la moda para eso, para expresar un mensaje claramente sin ningún desvío. Entonces cuando llegó el libro a mi casa senté a mi mamá, traté de explicarle, pero le dije ‘esto es la belleza del cuerpo femenino también es el gran poder’. Me dijo ‘ya, no croe esto. Y tú quién sabe qué es lo que estás haciendo’. Y no le dije nada más porque teníamos que pasar por un proceso de eduación ambas. Después de eso empecé a buscar mi ruta más claramente.

Me tocó la bomba de El Tiempo en el centro y empecé a sentir que no era necesario que tuviera alas. Estábamos en peligro. Y miras cuál es tu lugar en el mundo. Empiezo a hacer performance y me invitan al festival de Cali e invitan a un francés que se llama Pierre Pinoncelli que se corta un dedo.

RAH: Aclárame una cosa, acá hay un capítulo de SAAB antes de tu viaje.

MJA: Sí. Yo tuve un accidente y no pude volver a bailar. Me caí bailando. La coreografía era correr por una rampa y saltar y me recibía un bailarín abajo. Y él no estaba listo y caí yo, el cayó encima. Pero como la danza contemporánea es tan brutal, yo estaba acostumbrada a levantarme siempre. La rótula me quedó acá, me la volví a poner y me levanté y seguí hasta que sentí como si la pierna no estuviera conectada. Llegué al hospital y el médico me dijo ‘toca reconstruir toda la rodilla, hacerle reemplazo, reconstruir toda la cavidad, el tendón, el ligamento, todo está mal. Si vuelves a caminar, date por bien servida’. Eso fue una cosa loca. Y entre la misma universidad empecé a buscar qué hacer porque me aburría profundamente la pintura, el grabado, me parecía interesante la fotografía pero me hacía falta el cuerpo. Pero todas las artes son súper contenidas. Ahorita ya no, todo está expandido, ya usan el cuerpo en relación a la técnica, pero en mi época no y además no me gusta ensuciarme. Me acuerdo de pintar y todas mis cosas estaban impecables. Me acuerdo de mi amigo pintor Gustavo Villa untado por todos los lados. Y me perturbaba la confrontación con un plano en el que no había nada. En el momento en el que descubrí a Pollock me liberó el gesto. Nunca más volví a comprar bastidores sino rollos. Y cuando estuve en la SAAB no estaba formalizado y no era tanta gente. Nuestros estudios eran arriba y era todo el espacio. Me parecía que el entorno tenía esta exacerbación del cuerpo hacia el otro lado. Hacia el drama de lo humano, del horror, porque en frente mío había un prostíbulo. Un sitio que se llamaba el Café del río Sena que funcionaba como café y prostíbulo. Y como yo era de las pocas que vivía en el norte, me tocaba llegar antes y la universidad estaba cerrada y esa zona era candela. Y lo único que estaba abierto era ese café. Yo iba al Café y hablaba con todas las niñas y tomaba café con cardamomo y ellas me contaban y me daba cuenta de la realidad de este ciudad. Porque uno va a muchos sitios pero no pasa de ahí. Yo iba a a la candelaria,  a Barbarie, pero era una Bogotá muy específica. Pero cuando uno se baja a este lugar me tocó ver la realidad más cruda de esta ciudad. Estaba el cartucho original. Y me acuerdo de la primera imagen que tuve cuando estaba pintando en rollos de modelo, les dije ‘ no voy a volver a pintar así, sino en el piso’. Frente a mí estaba la ventana y de pronto sale un señor con un cerdo colgado y empieza a segmentarlo y saca una palagana con un montón de aceite y empieza a fritar todo esto y llega otro con las agua aromáticas y después una viejita con un puesto de revistas. De pronto ves a todos los oficinistas llegar a desayunar y a todas estas niñas con unsa faldas chiquitas y las carteras y hablan con todos los hombres. Y empecé a dibujar esto. Hubo un día en que no entré a clase para ir a mirar y resulta que las niñas del río Sena salían contrataban los clientes para el medio día. La hora candente de los prostíbulos no es la noche, sino el medio día que es cuando sale la gente a almorzar. Y me empecé a dar cuenta de esta corporeidad. Por ejemplo, no sé por qué un día les pregunté que por qué todas tenían las carteras acá y me decían que era porque tenían que tener las dos manos libres. Empecé a entender una cantidad de códigos que tenía que ver con la ropa y lo que ese cuerpo ejercía en esta realidad. Está la transacción del cerdo, pero también comemos cerdo y al mismo tiempo tomamos aromáticas. Y la señora de las revistas era ciega y vendía revistas pornográficas. Se las sabía todas. Te acercabas y ella sabía que era la revista número tal y preguntaba cuántos años tiene y si era mayor de edad día. Era toda esta transacción alrededor del cuerpo y la estética de este lugar que me parecía interesante. De estar rodeado por toda esta tragedia humana y entrar en el edificio de la SAAB que era como un castillo, yo sentía que era la reina. Me parecía que era muy afortunada de poder entrar a ese sitio a aprender. En ese momento me vi La reina Margot, que era una manera muy distinta: estos seres privilegiados en estos castillos y cuando salen es la peste, el horror, pero están vestidos de una manera específica. Es como si el privilegio de vivir en ciertos sitios te dejara habitar estos espacios tan complejos y difíciles y abrazar una serie de perversiones que tampoco puedes cambiar. Esa fue la gran diferencia.

Porque cuando yo bailaba pensaba que con el baila iba a cambiar la cara de Bogotá. Y en San Victorino me di cuenta de que podía atravesar esa realidad que me dolía y me confundía profundamente, porque no era la realidad que yo vivía y que se abrigaba en esta casa porque éramos artistas. Había algo que no estaba conectado bien entre estos dos tránsitos. Y el tránsito mía de San Victorino a mi casa en el que no pasaba nada. Me empezó a incomodar eso, porque entendía que no había nada que pudiera hacer frente a ese horror que tenía una carga estética clara, increíble: los personajes, los travestis, el comercio de materiales. Si te lo conoces bien, es el universo del material, todas las telas, los plásticos, los papeles están ahí pero tienes que saber cruzar sin que te importe tanto. Logré entrar mucho más allá de San Victorino, pasar al cartucho donde te vendían los papeles más increíbles de unos tamaños maravillosos.

RAH: La queja de Luis Ángel Parra hoy en día con Arte Dos Gráfico es que con el cierre del cartucho, él perdió sus principales proveedores.

MJA: Es cierto porque ahí encontrabas todos.

SL: Eso que dices es interesante porque para moverse en esos sitios hay que actuar y ese es el público más difícil. Uno tiene que aprender a hablar, a moverse.

MJA: Ahí lo que tienes que aprender es que tienes que tener cierto grado de violencia para que te oigan y eso no lo sabía. Porque siempre he estado ligada con la dulzura y siempre hay algo de eso en lo perverso. Pero en San Victorino no. El primer año me esperaban los lunes, me pedían vacuna, me robaban las botas y lo que tuviera entre la maleta. La niña pitillo del norte, me la tenían montada. Hubo un punto en que no me dejé robar. El gran problema era porque no podía volver a la universidad y decirle a alguien présteme plata porque la gran mayoría de los que estudiaban conmigo venían de  familias de pocos recursos. ‘Si nos tomamos el café ahorita de repente no puedo almorzar’. Ese día me había gastado la plata en materiales y tenía este morral lleno de bolsillos donde podía meter todo. Y tenía la plata en la mano esperando a que pasara el bus, porque cuando decidí estudiar arte mi papá me dijo ‘te lo pagas tú, porque eso es un hobbie’. Yo quería los Andes pero no me la podía pagar. Estaba esperando el bus en la 13 con 13 y de pronto pasa este señor que me robaba todos los lunes y me coge el billete y sale corriendo y pensé, me voy a quedar acá. Salí corriendo y lo primero que pude coger fue el pelo. Y le dije ‘o me devuelve la plata o lo mato’ y el tipo me dijo ‘máteme’ y le cogí la cabeza contra una de las varillas, soltó el billete, pasó el bus y me monté. Obviamente después pensé que era una salvaje y que no podía volver porque me iban a matar. Hasta que mi mamá me dijo ‘te toca ir, además si algo pasó tienes que ponerle la cara’. Cuando iba llegando dije ‘me va a matar’.

RAH: Tenías miedo

MJA: Claro. Me quedé quieta y de pronto lo veo y me sonríe. Y se me acerca y me dice ‘tigre’. Y desde ese día hasta que me gradué se iba con todo y me compraba los materiales, me esperaba para el bus. Toda esta relación con la violencia pero cómo eso despertó otra relación afectiva fue muy importante. Me acuerdo que hubo un día que no volvió a aparecer, porque en el centro hacían estas redadas de limpieza en las que se desaparecen los indigentes. Nos decíamos tigre y él a veces no aparecía y cuando lo hacía me decía ‘no me vaya a preguntar nada mona’. Lo invitaba a desayunar, pero el respeto me lo gané con el poder a través de la violencia. Después no volvió a aparecer y asumí que algo terrible había pasado.

 

Coincide con este primer festival de performance en Cali, en el 98. Traen este artista para el momento en que Ingrid Betancourt estaba secuestrada que, en principio, quería rescatar a Ingrid como su acto performático. Y la embajada de Francia obviamente le dice que no. Y él está en medio del festival y su presentación fue un recorrido teatral desde la tertulia mostrándonos cómo nos ven desde Europa. Era una radiografía de algo que la gente piensa. Luego entraba al museo, se quita estas camisas con flores, la máscara de mico y coge un hacha y se corta el dedo. En ese momento en Cali, la matazón de gente era terrible. La violencia por narcotráfico era fatal, los Rodríguez Orejuela estaban en el auge. Lo único que se habló del festival aquí fue de la cortada del dedo de Pier Pinnocelli. No se habló de ningún otro proceso del festival. Después de ese dije ‘me tengo que ir’. Si esta es la única fórmula para que la gente reconozca el arte, no. Es muy distinto que un colombiano esté hablando de su propia realidad que lo aqueja a que a que otro personaje se quite un dedo acá en un sitio donde además hay sangre real, donde estamos pasando por un problema realmente impresionante. No necesito que te cortes el dedo, manches las paredes de la tertulia. Hubo un punto en que dije ‘no me importa si esto es un performance, necesitamos llamar a los médicos ya’. Este tipo de violencia en la que usa el shock para lograr que me saquen en los medios, es una estrategia que no me ha parecido. Precisamente porque estoy en contra de toda la violencia.

RAH: Es una reformulación del performance lo que estás haciendo.

MJA: Entonces tuve que salir, ‘el regodeo con la violencia no lo voy a tener y es una línea de performance en la que no em voy a mover’. Fue una decisión muy clara porque venía de ver todas las corrientes de performance que hay y de yo misma investigar mis físicos. Me acuerdo que dije ‘me voy’. Vendí mis dibujos y todo. Y me sale una exposición en Miami y salí con lo que había vendido. Cuando llegué a Miami conocí a este personaje que se llama Robert Chambers que me dijo ‘vamos a empezar a trabajar juntos’ y lo hacemos y me empiezo a quedar.

RAH: ¿En qué contexto lo conoces?

MJA: En una exposición. Él era muy amigo del dueño de la galería y cuando vio el performance me dijo ‘estoy haciendo una serie de exposiciones en distintos lugares’ y empecé a trabajar con él. Iba y volvía. Empiezo a sentir que si todo se está dando es porque tengo que hacerlo. La llegada a Miami fue muy peculiar, porque no era el sitio en el que inicialmente quería aterrizar. La idea era Nueva York. Pero las posibilidades eran Miami. Yo no soy de playa ni sol y para ese momento ya estaba identificada con algo más gótico, punk, industrial. Entonces era ‘¿cómo voy a vivir en esta ciudad empezando por el sol y el calor y la gente con colores?’. Nunca he sido de muchos colores. en algún punto una amiga mía me dijo ‘ponte eso’ y estaba lleno de colores y no pude hablar en todo el día. Era como que ‘ya es suficiente con estos colores, ya no tengo que hablar más’. Ese momento de ponerme esto en Miami decía ‘es tan peculiar’. Es como que me hayan prestado un minuto de la vida de alguien, simplemente porque me pusieron este vestido. Además salía a las siete de la noche, no salía en el día. Pero ese día alguien me dijo ‘tienes que broncearte o al menos salgamos a la playa’. Y yo decía ‘qué puedo decir con este vestido’. Y me di cuenta de cómo me afectaba profundamente algo que tenía puesto. Por ejemplo, nunca pude usar sandalias o los flip flops de la piscina. No sé cómo caminar con eso. Toda la indumentaria de la playa para mí es todo un evento. Y es un sitio en Miami que se llama Madeleine  y tiene unas piezas divinas divida por épocas. La esposa de Chambers me dijo que tenía que ir y fui. Me di cuenta de que tenían una serie de vestidos de baño como el vintage como de Chanel negro, como si te pusieras una camiseta y dije esto es el máximo que voy a usar. Le dije ‘cuántos hay’ y me dijo ‘hay uno’. Y le dije ‘cada vez que llegue uno me llamas’. Entonces tengo una serie de vestidos de baño. Hace dos años estuve en galápagos para una residencia y el desafío era grande porque no sé de mar. Y me acuerdo que los otros artistas salieron a la playa con bikinis y pareos y yo salí con una pava enorme, el vestido de baño de estos y José Roca me dijo ‘a dónde vas’. Y claro, me di cuenta de que era una cosa que hubieses sacado del tiempo y la hubieses metido en galápagos además. Y Adrian Barseca me dijo ‘qué trusa más preciosa, hace tiempo no veía a una mujer con un vestido de baño como esos’. Siempre la relación con ciertas cosas que para la gente son naturales para mí no ha sido.

RAH: ¿Con la comida te pasa?

MJA: Sí, a mí no me da hambre, me da sed. La convención social es que tenemos que comer y tú me recuerdas y como. Pero si no me acuerdas, no. Esa es la tienda. Para mí en ese aspecto la llegad a Estados Unidos fue fantástica porque además viajas facilísimo, te desplazas de un sitio al otro en un fin de semana. Eso me empezó a decir ‘acá puedo ir a sitios a ver cosas’. Después de un tiempo Bernice me dijo ‘yo quisiera hacer una crítica sutil a la superficialidad de Miami. Y sí me parecía que a veces era too much. Pero en ese momento había descubierto una serie de diseñadores chiquitos que estaban saliendo de la escuela de Miami y uno de ellos estaba trabajando con prendas de bolsas de polietileno negro de la basura. Dije ‘voy a trabajar con él’. Y en general en Estados Unidos hay una pantalla en frente porque hay que sostener una cantidad de cosas. Pero la realidad de los personajes es otra. Me empiezo a dar cuenta de esto porque a la entrada de la galería empiezo a tener contacto con la parte comercial. Nunca había vendido nada mío. Bernice Steinbaum y Bernice era como una Iris Apfel y la galería era una belleza. Pero me empiezo a dar cuenta de todas estas posturas y poses. Y hablas con las personas y tienen unas vidas súper tristes. Con una cantidad de abundancias pero también una cantidad de carencias a nivel afectivo que me parecía muy impresionante.

RAH: Con todo y que tenías la experiencia centro Bogotano.

MJA: Pensaba que era increíble que la gente estuviera rodeada de cosas tan fantásticas y estuvieran tan desesperadamente tristes. Esa era la sensación que tenía de Miami en esa época. Acababa de morir Versace, pero era una ciudad totalmente fashion que se puso en el mapa por él. Y había un sitio que se llamaba Base, de un inglés, que empezó a traer estas piezas increíbles en unos materiales maravillosos. No era solo ropa, él estaba planteando toda una manera de ver la vida: los libros eran increíbles, vendía música, perfumes, zapatos. Estaba en Lincon road. Ahora tiene otro nombre y cambió de dueño. Bernice es un personaje.

RAH: ¿Con qué pieza entraste a la galería?

MJA: Con esa, Fake. Me gané a medio Miami, porque no tenía mucho derecho de decir eso, porque había llegado hace dos años. Te acuerdas de esas muñequitas que recortabas de los chocolates Italo, que traían al lado la ropa que le ponías con pestañitas. Y yo hice un montón de estas muñequitas en plexiglass, que era yo. Y la ropa era la misma que iba a salir en el video, pero hecha de polietileno. Estaban todas pegadas a la pared y me vestías y me desvestías. Era esta cosa plástica y el video era con una canción de un grupo que se llama Garbage, Stupid Girl. En el video hago un pequeño strep tease en el que me quito prendas, las voy cortando, desgarrando y va quedando mucha basura. A lo último lo que hago es recoger y quedo con mi overol de trabajo. Hablaron toda clase de cosas muy personales. Y me di cuenta del poder que tiene la ropa. Porque sino hubiese hecho eso con ropa y con ese material, no pasa nada. Era un material alusivo al desecho de esta ciudad y a lo transitorio de todo en ese momento de Miami. A toda esta fachada.

RAH: Era una apología de la decrepitud.

SL: Y lo que dices de Versace es muy impresionante porque cayó esa sociedad.

MJA: Fatal porque Miami se puso en el mapa ya no como la ciudad de la coca y de dónde te vas a retirar, porque esa era la otra pensaba que era el sitio en el que se iban a retirar los viejitos. Recuerdo esa relación que tenía mucha gente con Miami como una ciudad muy superficial, de vacaciones. Pero también con una cantidad de problemáticas de identidad porque llegan todos los cubanos, todos los indocumentados. Pero yo metida en medio de la galería de Bernice que tiene una relación muy estrecha con la moda, era aún más fuerte. Era Bernice empujando una propaganda de Miami a través mío. A mí me encantó que pasara esto, que se pudiera discutir a partir de un gesto pequeño mío toda una estructura social que configura américa. Cuando vas a ciudades como Nueva York, Los Ángeles, Washington, Chicago, empiezas a encontrar un tejido más profundo. Pero esto era la periferia y fue la primera vez que usé prendas literalmente como parte del trabajo para decir algo. Obviamente las personas que me habían gustado y los referentes que tenía han sido estas mujeres que chocan en principio. Estaba preparada para asumir el golpe que viniera después de eso.

RAH: Y habías visto al francés del dedo. Detrás de Fake había un propósito de statement de juicio de contexto de Miami.

MJA: Sí, no era la ciudad a la que yo quería llegar.

RAH: También responde un poco a cierta animadversión que tenías hacia la ciudad.

MJA: Sí. Esa pieza fue la que hizo que cruzara también con un montón de otra gente. Los artistas latinoamericanos tenemos unas líneas muy específicas. Y eso es cuando hay un quiebre enorme en la parte estética de mi trabajo y se nota. Además yo venía de Maria Teresa Hincapié. Había depurado mucho del acondicionamiento físico, la limpieza en el movimiento, la impecabilidad en ciertas acciones. Pero la estética de María era una y era la predominante de esa época. Era muy difícil salirse de eso porque cualquier cosa que hicieras por fuera era ‘eso no es serio, no tiene compromiso político con eso’. Además yo tenía muy claro que no quería ser una artista política de esa manera.

SL: ¿Cómo lidiaste el tema de la belleza, María José? Porque tu físico para algunos puede ser un plus y para otros puede no serlo. Sobretodo viniendo de Maria Teresa porque ella más bien borraba.

MJA: Maria Teresa siempre quiso que me borrara porque decía que lo importante era que se viera la pieza, no yo. Y yo le decía ‘es imposible porque ¿hasta qué punto la pieza no tiene que ver conmigo?’. En algún momento tuvimos una gran discusión frente a eso y tú sabes que ella era bravísima. Y fue a uno de mis retornos de Miami que le mostré uno de los performance que había hecho con video. Y en el que yo aparezco adelante de la proyección con buitres por detrás. Ella vio la pieza y me dijo ‘esto le pasa a usted por haberse ido con estos gringos hps. Usted toda niña bonita, ¿qué es lo que está haciendo allá?’. Como diciendo a quién se lo está dando. En ese momento le dije ‘María, hasta aquí va, esa no es la crítica que yo necesito. No te tengo que explicar a ti si se lo estoy dando a alguien o no’. Porque además ya me había pasado acá: el primer concurso que me gané, cuando fui a recibir el premio, la directora me dijo ‘hay una carta firmada de muchas personas que participaron que dice que tú tuviste relaciones sexuales con los miembros del jurado’. Pero no con uno, con todos. La carta estaba firmada por mis mejores amigos de la universidad. En ese momento sí se me volvió un complique. Hubo un crítico que dijo ‘no puedo creer que haya una buena performer, que sea mujer y además que sea bonita’. Y se me empezó a volver un problema, como que presentas algo y no es bueno porque la pieza es muy buena sino ‘claro, como es linda, tiene la plata para poner los vestidos’. Ese performance era sobre las máquinas de seda antes de Deleuze y tenía un vestido de terciopelo que me lo mandé a hacer una cosa loca y se robaron el vestido. De la galería se robaron el vestido que había dejado para la instalación.

Entonces siempre he tenido muy claro que estas prendas tienen un poder impresionante, es muy efectivo pero también se te devuelve. En este momento está toda esta historia con Marina Abramovich que es fantástica porque creo ella también tuvo esta situación en la que la belleza se vuelve una cosa que está en contra y que atraviesa todo un tratado a través de su trabajo que lo mueve. Pero fue precisamente Marina la que me dijo ‘¿cuál es esta perseverancia en esconderte?’. Ella después de mucho tiempo es la que me dice ‘toca salir, si te va a aver la cara, que se vea’.

RAH: ¿En qué contexto se da esta conversación?

MJA: Se da mucho después en una residencia a la que ella de alguna manera me ayuda a entrar, en el Watermill Center que es el sitio performance de Robert Windsor. Ya había tenido correspondencia con ella por dos años y me dice ‘cuando termines la residencia, nos vemos, porque quiero ver el material que salga de ahí. Terminé la residencia, le empiezo a mostrar el material, y es la primera vez que la veo en vivo y en directo. Fue chistoso porque empecé a hacer performance por unas fotocopias que vi de un performance de ella que se llama Ritmo Cero. Entonces cuando la veo es como este círculo de estar enlazada.

RAH: Le escribías en inglés?, ¿guardas las cartas?

MJA: Sí tengo toda la correspondencia. Y veía la secuencia y me decía ‘por qué estás tan tapada’. Entonces le conté y me dijo ‘hay un punto en el que uno tiene que la belleza es uno de tantos otros poderes que tiene. Además le quita fuerza al trabajo. Tienes que empezar a aparecer. Hay que reconocerse completo’. Porque ella sabe y es muy consciente de esa fuerza en su trabajo. En el momento en que se hizo consciente de ello su trabajo adquirió una fortaleza mucho más clara y más si lo ves hoy.

RAH: Puede ser un asunto de que la interacción visual con la audiencia no es posible si no es revestido de la presencia corpórea de ella.

MJA: Que va mucho más allá del término de belleza, de si es bonita o no. Es esa fuerza que tienes.

SL: ¿Puedo mostrar la imagen resultante de lo que acabas de decir?

MJA: Dale. Pero para mí esta parte de la belleza ha sido algo que en algunos momentos ayuda y en otros se vuelve en contra. Y cuando haces performance de todas maneras tu presencia física empieza a generar unos lazos que uno nunca se imagina. Eso es de cuando ella hizo un performance en el MOMA. Yo le había dicho ‘no me voy a empelotar’ y ella me dijo ‘sí’. Y fue muy impresionante porque es una pieza muy compleja, porque es una posición muy vulnerable: estás con las piernas abiertas, elevada, tienes los piecitos en unas barillitas y recuestas las nalgas en un sillón de bicicleta con las manos abiertas. Yo decía ‘no me puede estar pasando esto’. Me dijo ‘esto no es una discusión, es una cosa que tienes que hacer. Al final vas a saber por qué’. Ella me puso para todo el opening. Entonces entro al cuarto, que está lleno de gente. Teníamos una de esas batas de laboratorio y cuando me empiezo a quitar la bata lo primero que me veo es esta gran cicatriz que tengo.

RAH: ¿De tu operación?, ¿en qué año fue tu caída?

MJA: Tenía como, 19. 20. En el 90. Me veo la rodilla y decía ‘fatal’. Pero me tocaba porque se estaba bajando la otra niña. Cuando iba a subir las escaleras no se me movían las rodillas.

SL: ¿Cuánto tiempo debían estar ahí?

MJA: Cuatro horas.

RAH: ¿La posición era igual en todos?

MJA: No porque por el tiempo hay cosas que cambian. Y cuando subí las escaleras de pronto puse las piernas en los dos palos, respiré y empiezo a subir los brazos y a abrir los ojos y cuando terminé la gente tenía una cara de asombro en una belleza que es la fuerza que estás poniendo en ese gesto. La gente está sintiendo otra cosa, pero además te está viendo desde unos ojos muy distintos. Y en ese momento dije, ‘con razón me pasó.

RAH: ¿Tú en ese caso no haces punto de fuga?, ¿eres capaz de retener y alimentarte de la mirada de asombro?

MJA: Claro, eso me impresionó porque no los dejaban pasar por razones de seguridad. Era un revuelto de todos los depravados de Nueva York los que nos visitaron y luego llegó el resto del público. Nos habían advertido que esa era la primera ráfaga de gente. Me acuerdo de este gran poder del cuerpo, sin importar que tengas cicatrices o estás gordita. Cuando haces el gesto y empiezas a mirar a la gente puntualmente y mueves las manos un poquito, un dedo y la gente se empieza a hacer de para atrás y cuando te vuelves para adelante la gente se empieza a volver para adelante, sientes que hay algo pasando que nunca había contemplado de esa manera. Porque siempre, y eso sí me queda mucho de la danza, siempre es este azote continuo del cuerpo: que si no está así, que la barriga, que la postura, el cuerpo debe estar perfecto. Pero cuando eso pasa y estoy sin ropa –porque a mí la ropa siempre me ha ayudado mucho–, en la postura más estrambótica.

RAH: ¿Cómo se titula esta obra?

MJA: Luminoceri. Entonces esta se volvió mi pieza favorita porque estaba haciendo esa pieza y la que tiene encima el esqueleto. Y empecé a hacer variaciones entre la pieza pequeñas. Porque además la espalda después de un mes y medio no te daba. Además el movimiento era súper lento porque los abdominales no te dan y empiezas a variar un poco la manera como estás moviendo los brazos y la manera como te relaciones con el público. Y me empecé a dar cuenta de que cada vez que entraba eran la mismas personas. Uno tenía groupies. Eso es muy peculiar porque uno en performance no está buscando ser famoso de esa forma. Ver a las personas traer a los amigos. Y la última vez que hice la pieza toda la gente que la había visto conmigo estaba ahí. Era este diálogo que tiene el cuerpo con la gente que logra relacionarse desde otro lugar en el que no hay status, no te conozco, no sé quién eres, pero en este momento de humanidad y vulnerabilidad total es donde justamente nos unimos. es un vínculo que sientes como sí--después de tres meses de exposición y tres mil personas en el museo, fue una locura. Terminar esa pieza, a mí me dejaron el último turno, era la gran despedida…

RAH: ¿Fue un mes?

MJA: Fueron tres meses. Este momento de despedirte fue una cosa muy apoteósica. En ese momento pasa todo y es cuando tengo este ciclo en el que estoy más expuesta con las prendas de David, que es un señor que hace todas las ropas más sofísticadas para la gente que es sadomasoquista en Nueva York. Pero Vires para mí es una revelación de mi poder para hacer cosas sin estar muy vestida, pero tener un vestuario muy puntual.

 

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Maria José Arjona 2

RAH: Me decías lo de los animales, ¿no?

MJA: Sí, yo soy mejor con los animales que con las personas. Creo que gracias a mi niñez. Mi papá es científico, siempre ha vivido entre el campo y yo crecí entre todos sus tránsitos. Entre los llanos, en Venezuela, en Santander, hasta que llegamos aquí cuando estaba.

RAH: ¿En qué está especializado él?

MJA: Vegetal. Siempre estuve rodeada de esa naturaleza, de animales, porque mi papá es amante de los animales y las plantas. Los animales están presentes en mi obra. Se vuelve algo interesante porque cuando conozco a este filósofo francés Gille Deleuze, que tiene un texto que se llama  Mil Mesetas y el Antiedipo. Me lo introduce una filósofa en la universidad, Consuelo Pabón. Es muy importante porque es la persona que introduce la forma cómo se piensa el cuerpo, en mi caso. No solamente como entidad que es capaz de hacer cosas, sino como un tratado filosófico y ético de cómo estar en el mundo. Y me da estos textos. Y en uno de esos textos está el capítulo Devenir Animal. Y esa relación me pareció interesantísima porque es accesar la fuerza del animal, no parecerte al animal. Literalmente agenciar al animal para acceder a unas intensidades. Porque sobretodo cuando naces en occidente, somos súper racionales entonces hay un montón de cosas que quedan por fuera.

 

Como conozco muy bien a los animales y me relaciono muy bien con ellos, entonces entiendo su capacidades y sus fuerzas. Así como su potencial de belleza. El animal es bello independientemente de muchas cosas, todos.

RAH: Vamos a detenernos un poco más en la niñez y en los viajes por el país. ¿Esos viajes eran exploratorios por el trabajo de tu papá?

MJA: Sí.

RAH:¿Y toda la familia le seguía?

Septiembre

22

2018

Calendario MODA EN COLOMBIA

COLOMBIAMODA (Medellín): 24 al 26 de JULIO

CALIEXPOSHOW (Cali): 28 al 30 de SEPTIEMBRE

BCAPITAL (Bogotá): 17 al 19 de OCTUBRE

BARCÚ (Bogotá): 24 al 29 de OCTUBRE

LAFS (México): 8 al 11 de NOVIEMBRE

MODA VIVA EN EXPOARTESANÍAS (Boogtá): 5 al 18 de DICIEMBRE

La Vida Animada Moda 360
La Vida Animada
chanel
Elogio de la lectura

Sección dedicada a las reseñas de libros cuyos autores tratan asuntos directamente relacionados con la industria de la moda o temas que resultan seductores abordajes a propósito de la estética, la indumentaria y su efecto social, económico, ambiental y político. Leemos con pulcritud y reseñamos obras de variados géneros. Ficción y no ficción cuentan con este espacio en SillaVerde.

La última de las mujeres elegantes -decía- fue Forzane, que inventó una nueva silueta femenina con poses que parecían de un canguro . ¿Recuerdan sus mañanas en la avenida del Bois con su inmensa sombrilla? Podía haber sido abocetada con la línea de una elipse. Después de ella ya no ha habido nadie más. En El Espejo de la Moda de Cecil Beaton (Editorial Vergara).

"Reparó en la presencia de su madre cuando esta lanzó un suspiro quejumbroso. Estaba muy erguida bajo aquel sombrero que llevaba como una bandera de su imaginaria dignidad. Julian tuvo el perverso impulso de quebrantar su entereza." En Cuentos Completos, Todo lo que asciende tiene que converger de Flannery O' Connor. (Editorial Debolsillo)

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Sobre nosotras

“Esta revista digital la elaboramos en Bogotá, la ciudad asentada sobre una silla verde, tal como sugiere el escritor Germán Arciniégas al referirse a las montañas orientales que la resguardan.”

ROCIO ARIAS HOFMAN es politóloga y periodista en radio, prensa, televisión y medios digitales. Nació en Madrid y vive en Colombia desde 1994.

En 2012 crea sentadaensusillaverde.com para investigar, escribir y publicar historias sobre la industria de la moda. Sus piezas periodísticas aparecen también en El Espectador, Fucisa, Diners y Vogue Latinoamérica. Participa en conversaciones, foros y actividades académicas. Jurado de los Premios Cromos de Moda 2014; Premios de Diseño Lápiz de Acero 2015, categoría Moda; Premio Festilana 2016; "Se busca diseñador Fucsia" 2016 y 2017. 

En 2017 lanza la plataforma audiovisual La Vida Animada en el canal Youtube en alianza con la firma Expor Mannequins.

Como empresaria funda la compañía SILLAVERDE SAS y la agencia Relatos a fuego lento, enfocadas en la creación de contenidos de moda con énfasis en sostenibilidad y tradición artesanal. Consultora de Artesanías de Colombia desde 2015. Dirige el ciclo de debates MODA 360 de la Cámara de Comercio de Bogotá desde 2015.

En la actualidad, cuenta con un equipo integrado por VALENTINA OSORIO, especialista en comunicaciones e innovación digital y por VERÓNICA SANTAMARÍA, estudiante de Diseño.

Trabajamos siempre en alianza con otras empresas y especialistas de la economía naranja en el desarrollo de nuevos proyectos que fortalezcan las industrias creativas.

EDITORIAL GRÁFICO

Alicia en el país de las maravillas es el punto de partida para tantas actividades creativas. Una de ellas la protagoniza el talento de Amalia Restrepo con esta serie que hemos titulado Alicia a una tinta. SillaVerde y la ilustradora colombiana, mezclamos estos fabulsos dibujos y textos escritos a propósito del vestuario y la temática heredada de Lewis Carroll.

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